À propos

Déambulation vendéenne, « La porosité du territoire » est un pas de plus dans l’oeuvre de Mathilde Caylou. L’artiste, qui a fait siens les sujets du sol et du paysage vus par le prisme de la matière et principalement du verre, y poursuit ses questionnements sur les interactions entre les éléments naturels, entre l’homme et son espace environnant. Elle aurait pu employer le pluriel dans le titre de sa proposition tant cette porosité qu’elle évoque prend de multiples formes, convoque de multiples acteurs et intervient en différents lieux. Porosité physique, l’absorption et la résurgence de l’eau a guidé sa résidence. Psychique, la porosité nie ici toute conception qui pourrait faire de la nature un simple élément de décor ou une source productiviste mais souligne plutôt la racine commune au paysan, au paysage et au pays, réaffirme l’impossibilité de dissocier l’homme de son espace et de sa culture. L’usage du singulier corrobore ainsi cette vision globale du territoire.
Cheminement vers l’Atlantique depuis le Site Saint-Sauveur, « La porosité du territoire » offre également un point de vue sur les caractéristiques physiques et culturelles du paysage qui s’est offert à Mathilde Caylou lors de ses longues marches et rencontres avec celles et ceux qui vivent et font le territoire. Elle les dévoile sous une forme nouvelle et contemplative, par une démarche qui retrace un parcours effectué à travers le bocage et le marais, de la terre à l’océan en prenant l’eau et son ruissellement pour fil d’Ariane. Au gré des années, au gré des saisons, au gré de ses mouvements induits par des événements naturels ou par l’homme et ses pratiques, l’eau transforme constamment le sol. La terre, la végétation et l’élément liquide s’entremêlent et dialoguent par des formes communes. Mémoire et topographie sculpturale du territoire, comme un instantané fixé sur un matériau d’origine minérale et dont l’état amorphe se dit entre solide et liquide, cette proposition tente d’extraire et figer une couche de ces strates historiques dont le sol ne conserve plus de trace visible du fait de ses mutations perpétuelles. Par des jeux de matière, de lumière et de transparence, le verre permet à l’artiste de révéler ces reliefs, ces formes et de retranscrire sa vision de cette réalité, d’inciter à se placer sous un angle différent pour l’observer et la re-découvrir.

Texte de Pauline Lisowski

Texte de Pauline Lisowski sur mes pièces produites au Centre Hospitalier Vauclaire de Montpon Ménestérol, dans le cadre des Résidences de l'Art en Dordogne.

Résidence de création Traces de vies à Zap'Art, CH Vauclaire, 2018

http://docs.wixstatic.com/ugd/93ffed_9e95303de0924fb1936ef079e71216ad.pdf

Reportage FR3 sur la résidence à Rocheservière

Petrole Editions - Talweg 04 - Le sol

https://www.fichier-pdf.fr/2020/03/28/linquietude-des-champs-petrole-edition/

L'inquiétude des champs

Conversation avec Mathilde Caylou, publiée dans Talweg 04, Pétrole Editions, 2016

Je ne sais pas si tous les champs se ressemblent ; en tout cas, lorsque j'entends Mathilde Caylou parler des agriculteurs qu'elle a rencontré, des sols labourés dont elle fait des empreintes puis des sculptures en verre, je pense à la campagne que je connais, aux paysans que je côtoie. D'une manière ou d'une autre, le paysage cultivé est le paysage que nous connaissons tous. C'est celui que nous traversons à bord des trains à grand vitesse qui parcourent le pays ; celui qui apparaît toujours dès lors qu'on s'éloigne du monde urbain. Si le sol, par définition, est à la base de toute chose, le sol rural semble l'être doublement.

Mathilde Caylou vit dans la campagne alsacienne, où elle a son atelier. Sa pratique toute entière se construit autour de l'influence du monde rural sur sa pensée et ses expérimentations, mais également sur l'interaction entre le travail de sculpteur, et celui de paysan. « J'ai grandi à Paris ; jusqu'à ce qu'elle devienne le sujet de mon travail, la campagne était quelque chose d'assez inhabituel pour moi. Je pense que c'est cette naïveté qui m'a amenée vers les champs : d'une certaine façon, j'associais cela à quelque chose de paisible, d'agréable – des vacances, en quelque sorte. C'est aussi pour cela que je me suis tournée vers l'agriculture : j'étais curieuse, et soucieuse de découvrir quelque chose qui déconstruise mon imaginaire, mes idées reçues », dit-elle pendant l'entretien qui s'est tenue en septembre 2016 avec Audrey Ohlmann et moi-même. Ou comment, face au sol qu'on cultive, creuse, écoute, les images mentales et les histoires qu'on se raconte se transforment.

Mathilde Caylou – Mon intérêt pour le paysage est apparu à la même période que mon intérêt pour la technique du verre : dans la construction de mon travail, ces deux aspects sont absolument reliés. Au moment où je découvrais un rapport nouveau au territoire, à la terre, j'apprenais une technique qui modifiait mon rapport à la création. Quand j'ai commencé à être attentive au paysage rural, j'ai eu envie de produire des formes qui puisse l'évoquer, mais sans passer par des représentations comme la peinture, la photographie… D'une certaine manière, mon parcours artistique, tant technique que conceptuel, s'est vraiment construit autour de ce désir de mettre en place une interaction nouvelle avec le paysage. Je voulais être dans un rapport direct, un enregistrement : « extraire » la réalité, en prendre un morceau. La technique du moulage, qui consiste à faire l'empreinte d'une surface ou d'un relief, m'est alors apparue comme la meilleure façon de procéder.

Nina Ferrer-Gleize – On est donc ici à la genèse de ta pièce « Là où j'ai attrapé l'air », qui est un ensemble de plusieurs bulles de verre soufflé, chacune à partir de moulages de parties de sols agricoles.

Mathilde Caylou – Oui. Après avoir réalisé le premier moule, j'ai eu envie de souffler dessus, de fabriquer des bulles d'air à partir de ce relief. Après quelques utilisations, le plâtre du moule commence à cuire en surface à cause de la chaleur du verre en fusion : il s'érode et perd ses reliefs. Je suis retournée à la campagne, et j'ai fait d'autres moulages, j'ai prélevé d'autres sols.

Dans l'atelier, toutes ces bulles côte à côte semblaient re-créer une surface, le relief d'un champ fait de plusieurs champs.

J'ai eu envie de suspendre ces bulles, de jouer sur l'apparente légèreté qu'on attribue généralement au verre du fait de sa transparence. On a tendance à l'associer naturellement à quelque chose d'aérien, de vaporeux, alors qu'en réalité c'est une matière à base de silice, qu'on extrait du sol. Ainsi, étant du côté de la fabrication, je trouvais ça tout à fait naturel, logique, d'utiliser du verre pour parler du sol et du travail agricole. Le verre est quelque chose d'extrêmement terrien, d'extrêmement résistant, qui sollicite énormément le corps : certaines de mes bulles pesaient jusqu'à 8kgs, et les souffler me demandait un grand effort physique. Pour autant, à les regarder, elles paraissaient légères et fragiles.

Je voulais jouer sur ce contraste, qu'un parallèle se mette en place entre le sol et le ciel. En suspendant les bulles en hauteur, de sorte que le spectateur se trouve au-dessous, la terre se transformait en voûte céleste. Malgré tout, certaines personnes ont eu des réactions intéressantes, face à cette pièce : ils refusaient de se mettre en dessous, jugeant cela oppressant, et dangereux. Bien sûr, le verre est également associé à quelque chose de cassant, donc c'était justifié. Mais d'une certaine manière, ce qu'il craignait était de se retrouver sous le sol de verre, de se retrouver au dessous de la surface de la terre – et en effet, cela est angoissant.

Audrey Ohlmann. – D'où vient ce titre, « Là où j'ai attrapé l'air ? »

M.C. – Pour suspendre les boules, j'ai dû les fermer par des bouchons de cristal, donc j'ai véritablement « enfermé » mon souffle à l'intérieur. D'autre part, le procédé du moulage procède également pour moi d'une sorte de « saisie » : je fixe un espace, je le ramène avec moi. Je suis très intéressée par la façon dont le plâtre vient combler les espaces vides, les endroits où il n'y a pas de terre. Quand je fais des empreintes dans le sol, j'ai l'impression de rendre visible des bouts d'atmosphère : d'une certaine manière, j'attrape l'air, je le fige et j'inverse ainsi la situation géographique, puisque le moulage agit sur le principe du positif/négatif : ce qui était matière devient air, ce qui était air devient matière.

N.F-G. – Tu utilises l'expression « objet de contemplation » pour désigner tes pièces, plutôt que « sculptures », ou « installations ». Tu sembles ainsi insister davantage sur le statut du spectateur, que sur le statut de la pièce elle-même. Tu donnes un indice sur la façon dont on peut appréhender ton travail...

M.C. – C'est quelque chose auquel je tiens beaucoup, en effet. La contemplation est l'état dans lequel je suis avant qu'une pièce n'existe, avant que je ne moule un sol. Je me promène, je marche beaucoup. J'observe le milieu dans lequel je me trouve, j'essaie de comprendre comment il se forme.

Selon moi, la contemplation est le premier déclencheur d'une pensée consciente de notre environnement. Regarder, regarder encore, regarder mieux, d'une certaine manière c'est déjà porter de l'attention, être vigilant, soigneux. J'ai envie que le spectateur puisse se mettre dans cette position.

Dans mes pièces, le sol n'est pas forcément reconnaissable, ou en tout cas pas immédiatement. Est-ce parce qu'on ne prend pas le temps de regarder assez longtemps ? Ou pas assez précisément ? Ou est-ce que parce que finalement, le sol est quelque chose qu'on ne regarde jamais en tant que tel ?

La clarté du verre, sa légèreté, provoquent le même genre de sentiment : on a l'impression d'en avoir fait le tour, de l'avoir saisi dans sa totalité, tant sa transparence est totale. Comme le sol, c'est quelque chose qu'on ne regarde jamais en tant que tel : plutôt, on regarde à travers, on le « traverse » – on regarde à l'intérieur et autour d'un objet en verre, on regarde le sol pour éviter des obstacles, observer des plantes, la terre, nos pieds…

Pour voir vraiment le sol, comme pour voir le verre, il faut regarder longtemps, il faut rentrer à l'intérieur de la matière. La contemplation, pour moi, c'est cela : parvenir à s'intégrer à un espace, à une substance, avoir l'impression d'en faire partie, de faire corps avec ce qu'on regarde.

Dans mes pièces, j'essaie de créer des espaces qui nécessitent une attention poussée, afin de re-découvrir quelque chose, de le voir comme on ne l'a jamais vu. D'une certaine manière, le contraste apparent entre la matérialité d'un sol, et l'apparence du verre suspendu, amène ceux qui regardent à perdre leurs repères, à se fier uniquement à ce qu'ils voient, et pas à ce qu'ils savent.

N.F-G. – Tu opères des déplacements de matières, de contextes, et par ce biais, tu crées des dispositifs qui sollicitent l'attention, qui donne du temps et de la place au regard. Dans la tradition représentative du paysage, héritée du romantisme, un grand rôle est accordé au point de vue, à l'importance d'un lieu défini et fixe duquel on peut regarder la nature, donner libre cours à sa pensée. Lorsqu'on parle d'observation ou de représentation de paysage, semble toujours revenir cette question de la contemplation, et avec elle, celle du « regard vrai », nécessaire à l'établissement d'un lien entre soi et le monde. Or, chacun a fait cette expérience lorsqu'il se retrouve face à l'immensité d'un paysage : on ne sait pas où regarder, sur quoi concentrer son attention. On se perd. J'ai l'impression que la technique du moulage, en te permettant d'extraire des morceaux, contribue à encourager le regard à focaliser son attention sur un endroit précis.

M.C. – Oui, et c'est pour cette raison que j'ai choisi de m'en tenir au sol. Je ne savais pas par où commencer, et le sol agricole, plan, à l'aspect relativement simple, m'a permis de simplifier mon rapport au paysage.. Le moulage m'oblige à m'approcher, à restreindre mon champ de vision à un périmètre limité : en me concentrant sur un détail, j'ai l'impression de fixer la mémoire d'un lieu, de saisir quelque chose de plus général. En observant les reliefs, les mouvements, je suis comme face à un paysage réduit, miniaturisé : or, le sol est le reflet du travail de l'homme. Il donne une multitude d'indices sur son milieu : en m'appropriant ces petites portions, en les mémorisant par l'observation et l'empreinte, j'ai l'impression de créer mon propre point de vue sur un paysage plus large, d'en comprendre la structure globale.

A.O. – Tu dis que le sol est le reflet du travail de l'homme ; justement, j'ai le sentiment que, bien que ton travail soit principalement axé autour d'une réflexion sur la matière, sur les formes et le paysage, il parle aussi beaucoup de l'humain. Le sol est un lieu de contact, c'est à sa surface que le corps se tient et évolue : son relief, son usure, ses marques révèlent, comme tu le disais, des indices de nos actions, de nos comportements. Tu as parlé de l'implication physique très forte imposée par le travail du verre ; or, être agriculteur est également très physique. Le corps des paysans est très marqué par ce travail du sol, c'est assez caractéristique. Sans que le corps ne soit jamais directement montré dans ton travail, il est très présent.

M.C. – Ça n'est pas volontaire, mais c'est là, c'est vrai. Dans le travail du verre, on fait l'expérience de ce rapport au corps très vite. Face à un four à fusion, on se prend 1150 degrés de plein fouet, c'est impressionnant. Je sais que je ne pourrais jamais être une souffleuse à haut niveau, parce que je n'en ai pas les capacités physiques. Les souffleurs qui ont fait ça toutes leurs vies ont un peu les mêmes physionomies que les paysans : souvent trapus, les épaules très larges et des mains épaisses pleines de corne à l'intérieur.

A.O. – En partant à la rencontre du paysage, tu es aussi partie à la rencontre des paysans, en quelque sorte.

M.C. – Le jour où j'ai fait mon premier moulage, j'ai rencontré un agriculteur qui se trouvait sur ses terres. Je lui ai parlé de mon projet, on a commencé à discuter et petit à petit une relation s'est construite. Il a compris que je m'interrogeais sur le travail du sol aujourd'hui, dans une période où beaucoup de choses sont remises en question au niveau des types de productions. Il m'a présenté à d'autres agriculteurs qui s'interrogeaient sur leur métier, sur la façon dont leurs actions avaient un impact sur l'état de leur sol, sur l'environnement, etc. On en a beaucoup discuté, et ses conversations ont nourri et fait évoluer mon travail.

Très vite, j'ai perçu une analogie entre le travail du sol et celui de matières comme le verre ou la céramique. Avec leurs outils agricoles, les paysans façonnent, modèlent la terre, et ce sont leurs gestes qui vont donner une apparence particulière à la surface du champ. Chacun de ces gestes, chacune de ces formes sont liés à une période de l'année, à une étape de la production. C'est la matière meuble de la terre qui rend visible le travail des paysans, leurs actions, le temps passé.

C'est à leur contact que j'ai réalisé l'importance fondamentale de l'agriculture sur notre relation au paysage : la France est un pays très rural, c'est tout un domaine professionnel qui modèle notre environnement, l'espace dans lequel on évolue.

N.F-G. – À ce propos, Jean-Christophe Bailly écrit d'ailleurs : « En France, la surface des terres d'usage agricole (champs, prairies, vergers, etc.) est d'environ 32 millions d'hectares, pour un territoire occupant un peu plus de 55 millions d'hectares. […] L'imprégnation agricole et même paysanne demeure structurellement inscrite dans les comportements et les affects de la plus grande partie de la population. Il est étrange dès lors de constater combien peu la campagne et les problématiques liées à l'agriculture ont été prises en compte du point de vue des métiers du paysage[1] ».

M.C. – C'est exactement ça. Pour parler du paysage, il m'est apparu fondamental d'aborder la question de l'agriculture, et il fallait commencer par le sol. Aujourd'hui, je cherche vraiment à explorer la relation qui se crée entre le paysage, ceux qui le fabriquent et ceux qui le regardent. Mes moulages, mes empreintes rendent compte de ces moments où, dans un lieu donné, j'ai compris quelque chose de ces interactions.

A.O. – La question du geste semble aussi être très présente et participer de ce rapport que tu entretiens avec le sol et le territoire cultivé.

M.C. – Oui, c'est un des points sur lesquels je vois un parallèle entre mon travail et celui de l'agriculteur. Pour eux comme pour moi, il y a le façonnage d'une matière, les contraintes physiques que cela implique, les outils, des gestuelles particulières. Bien sûr les applications restent complètement différentes, mais il y a vraiment un dialogue. Et puis, avec l'idée de geste, il y a l'idée de rituel et de régularité, qui sont des choses très importantes tant dans le travail agricole que dans celui du verre.

Mais les analogies sont nombreuses : par exemple, l'importance accordée à l'observation et l'intuition, la connaissance sensible du territoire qui ne passe pas forcément par le langage. Les actions et les décisions des paysans découlent de leur regard. Je l'ai dit, c'est cette observation libre, cet état « contemplatif » qui me guide vers certains endroits du sol. D'une certaine manière, je suis influencée par la façon dont les paysans se déplacent et regardent le territoire.

En fait, je dirais que les deux pratiques se rejoignent, dans la façon dont je les perçois : les agriculteurs cherchent, modèlent, comme nous cherchons et modelons. D'autre part, la technique de l'empreinte, que j'utilise, me semble dire quelque chose d'important : comment une matière influe sur une autre, comment un territoire ou un milieu peut modeler un individu… pour les agriculteurs, cette question de laisser son empreinte, d'avoir un impact mais aussi de transmettre quelque chose, est essentielle et le procédé que j'emploie contribue à soulever ces interrogations, à rendre visible ces interactions.

N.F-G – Cela fait maintenant plusieurs années que tu travailles autour de ces problématiques. Comment ta pratique a-t-elle évolué ?

M.C. – Je pense que je n'ai pas fini d'explorer ce rapport au sol. À chaque fois que je fais un nouveau moule, le motif change et m'amène ailleurs. Et surtout, mes réflexions et mes envies se déplacent au contact des paysans. Mon compagnon est agriculteur, et aujourd'hui je vis avec lui à la campagne, près de la ferme. Cet environnement fait partie de mon quotidien, donc je n'ai plus du tout la même attitude que quand j'ai commencé.

Au départ, mon intérêt pour le sol, ses reliefs, ses accidents, était principalement esthétique. Maintenant je le vois différemment, et lorsque je réalise des moules de champs aujourd'hui, c'est toujours relié à une histoire qu'on m'a raconté ou à un événement particulier qui est advenu.

Par exemple, en juin il y a eu de très fortes pluies, et ça a été une catastrophe pour les récoltes. Les sols sont complètement imbibés, trop humides. À cause de cela, beaucoup de vers de terre sont morts noyés. Or, pour les paysans, les vers de terre sont très importants : ce sont eux qui aèrent le sol et le travaillent. Un sol en bonne santé et un sol dans lequel on va trouver plein de vers de terre. Depuis le mois de juin, les champs sont jonchés de vers de terre morts. J'ai fait un moule de ces sols-là, et ça m'amène vers une autre pièce, un autre propos.

La disparition des vers de terre est une conséquence du labour intensif : le sol est fragilisé, la terre se délite, il y a des coulées de boue… ça n'est pas naturel. En Alsace, une petite association milite pour le non-labour, justement pour prévenir la dégradation des sols et la disparition des vers de terre, qui sont absolument nécessaires pour le sol : ce sont eux qui font ce travail de labour, qui tournent et aèrent la terre.

En labourant la terre, on l'étouffe : on enterre ce qui était à la surface, à l'air libre. On fait cela dans l'idée d'éliminer les mauvaises herbes, de « nettoyer » le champ : mais la matière organique qui poussait à la surface va alors manquer d'air et pourrir. À l'inverse, si on laisse les dépôts végétaux à la surface, les vers de terre vont les dégrader progressivement et les intégrer au sol par leurs déplacements.

Un jour, j'ai accompagné un agriculteur dans un champ qui n'avait pas été labouré depuis quinze ans. Quinze ans ! Et bien, le sol était recouvert de ce qu'on appelle en langage technique le « lombrimix[2] ». Les vers de terre étaient revenus et avaient repris leur travail. La terre était en pleine santé, aérée, sans labour. L'agriculteur a tapé du pied très fort sur le sol : j'ai penché la tête vers la terre, et j'ai entendu les frottements et les mouvements de tous les vers de terre un peu affolés par le tremblement. C'était très impressionnant, d'entendre cette rumeur souterraine. J'ai fait un moulage de ce sol : les turricules, toutes les traces laissées par les vers de terre, ressemblent à des fossiles.

A.O. – Tu parles de ce groupe d'agriculteurs qui milite pour une autre approche... On a l'impression qu'aujourd'hui, il est difficile de dissocier le monde agricole d'un certain militantisme. C'est un milieu qui est malmené, qui est difficile. L'enjeu n'est pas de savoir si ton travail est « engagé », mais il me semble que ces questionnements sont au coeur de ta pratique.

M.C. – Oui, je sens que mon travail est à présent davantage relié à des problématiques écologiques. Mais je ne suis pas une spécialiste, et je n'ai pas envie d'être dans la revendication ou dans l'affirmation. Mais j'y pense, et c'est présent. Disons que mon travail est imprégné de l'inquiétude que je ressens et que je perçois autour de moi. Je l'entends, je le constate, et je l'intègre presque inconsciemment.

Il faut dire que ces problématiques conditionnent le travail de la plupart des paysans que je côtoie. Mon compagnon réfléchit sans cesse à la bonne manière de traiter ses champs, de trouver un juste milieu entre l'agriculture conventionnelle, intensive, et l'agriculture biologique. C'est difficile de se positionner entre ces deux pôles, avec tout ce qu'on entend, entre le poids de l'industrie et le discours culpabilisant de ceux qui prônent le tout-biologique – démarche qui impose un investissement financier très lourd, un grand risque que beaucoup d'agriculteurs ne peuvent pas prendre. Mais les agriculteurs qui m'entourent ne sont pas fatalistes. Ils essaient de trouver des solutions, de manière indépendante et locale. Ils ne dépendent pas des syndicats dont on entend souvent parler à la radio ou à la télévision. Ils essaient de faire en sorte que ça bouge à leur échelle, en petit comité, plutôt que d'attendre que quelque chose de plus étendu ou général se passe dans les hautes sphères. Ils cherchent, ils essaient.

D'une certaine manière, la difficulté pour les agriculteurs de faire reconnaître leur statut, d'être moins tributaire de décisions politiques et d'allocations ponctuelles, rejoint la difficulté qu'ont les artistes à sortir d'une grande dépendance aux institutions et aux subventions. Si nous étions payés correctement lorsqu'on fait une exposition ou une conférence, notre statut et notre travail seraient perçus différemment, et le mot « indépendant » prendrait son sens. Je ne suis pas militante, mais je me sens proche des agriculteurs, de part ce statut. Par ailleurs, je suis convaincue que les questions écologiques auxquels ils doivent faire face nous concernent tous, quel que soit notre milieu. Tout cela contribue à ce que ma pratique artistique soit à présent imprégnée d'une dimension critique liée à une réflexion sur ce contexte.

Je constate d'ailleurs que je suis davantage influencée aujourd'hui par des artistes qui parlent de ces questions environnementales, que par le travail du verre par exemple. L'exposition Sublime, au Centre Pompidou-Metz, m'a beaucoup intéressée. Je me suis sentie entourée par un groupe d'artistes dont la pratique semble dialoguer avec la mienne. J'aime notamment beaucoup le travail d'Olafur Eliasson… et récemment j'ai lu Face à Gaïa, de Bruno Latour. Il se place à la croisée de plusieurs disciplines (philosophie, sociologie, économie, écologie etc). J'y ai vu des connexions avec mon travail et mes réflexions, notamment lorsqu'il insiste sur l'existence d'une nouvelle ère géologique, l'ère « anthropocène », dans laquelle nous serions depuis les années 1940 et témoigne de l'impact très significatif de l'homme sur la planète : « Pour la première fois dans la géohistoire, on [a déclaré] solennellement que la force la plus importante qui façonne la Terre, c’est celle de l’humanité prise en bloc et d’un seul tenant. D’où le nom proposé, celui de l’Anthropocène (cène pour « nouveau », anthropos pour « humain »). […] Tant qu’on restait dans l’Holocène, la Terre demeurait stable et à l’arrière-plan, indifférente à nos histoires. […] Si l’Holocène est terminée, c’est la preuve qu’on est entré dans une période nouvelle d’instabilité : la Terre devient sensible à nos actions et nous, les humains, devenons quelque peu géologie[3] ! »

N.F-G – Je viens de réaliser que la légende qui raconte l'invention des boules de Noël en verre est en fait complètement liée à ces problématiques écologiques : une année de grande sécheresse a conduit à une pénurie de pommes, et pour qu'il y ait quand même quelque chose à accrocher sur les sapins pour les fêtes, un verrier aurait soufflé des pommes en verre. En quelque sorte, le fait de venir se substituer à la terre, de venir combler un de ses manques, une faiblesse, est presque caractéristique de la technique du verre. J'ai l'impression que d'une certaine manière tu te places dans cette continuité.

M.C. – Oui, c'est vrai. D'ailleurs, il y a une autre légende autour du verre qui m'intéresse beaucoup : selon Pline l'Ancien, un groupe de marchands phéniciens se serait arrêté sur les rives du fleuve Bétus pour manger. Sous le feu qu'ils avaient fait pour préparer leur repas, la terre sableuse se serait transformée en verre, à cause de la chaleur. C'est bien sûr impossible, étant donné la température qu'il faut atteindre pour obtenir du verre en fusion – mais cette histoire permet d'insister sur l'origine extrêmement terrienne du verre.

Ces deux légendes sont importantes, elles participent complètement de cette imbrication, cette corrélation que je fais entre le sol, le paysage, la technique du verre et les problématiques environnementales.

J'accorde beaucoup d'intérêt aux histoires que j'entends : elles disent quelque chose de notre vision du monde, mais aussi de la façon dont on travaille, dont on crée. Et puis en les écoutant, en les découvrant, je saisis quelque chose de mon travail que je n'avais pas prévu, ni imaginé. Des connexions s'établissent naturellement. Ça m'encourage à penser que je suis sur la bonne voie, qu'il y a quelque chose de naturel et de cohérent derrière tout ça – du sens, malgré et contre tout.

Mathilde Caylou, entretien avec Audrey Ohlmann et Nina Ferrer-Gleize, retranscrit et rédigé par Nina Ferrer-Gleize, septembre 2016

[1]Jean-Christophe Bailly, Introduction, in Les Cahiers de l'École de Blois, n°9, « Terres Cultivées », Ecole Nationale Supérieure de la Nature et du Paysage, Éditions de la Villette, 2011, p.9

[2]Lombrimix : Dépôt des déjections des vers de terre dans et sur le sol qu'ils habitent. Le terme a été inventé par Marcel B. Bouché, agronome spécialiste des vers de terre (voir son livre Des vers de terre et des hommes : découvrir nos écosystèmes fonctionnant à l'énergie solaire, Actes Sud, Arles, 2014)

[3]Bruno Latour, Face à Gaïa : huit conférences sur le nouveau régime climatique, La Découverte, coll. Les Empêcheurs de tourner en rond, 2015, Paris, p.148-149

Oudeis - verre et nouvelle technologies- Entretien avec Manuel Fadat

Manuel Fadat : Me renseignant sur votre travail, pour de nombreuses raisons, nous avons échangé de façon sommaire et je vous ai demandé si vous utilisiez des procédés numériques pour la conception ou la fabrication de vos œuvres ou si vous l'envisagiez. Vous m'avez répondu la chose suivante : « J'ai déjà utilisé la photographie numérique pour un projet (la ligne bleue des Vosges), la vidéo (Erosion), et le dessin fait par ordinateur (In-onde). A chaque fois le verre est présent, mais en fonction des projets, des idées, du but recherché j'utilise si besoin d'autres médiums-médias ».

Je vous ai proposé, en conséquence, de nous faire part de vos réflexions, comme artiste, sur cette question, et vous avez accepté, ce dont nous vous remercions.

Utilisez-vous les technologies numériques et des nouveaux médias dans vos œuvres, et pouvez-vous décrire cette utilisation, quelle qu'elle soit ? En quoi cela vous intéresse t il d'intégrer ces technologies numériques ?

Mathilde Caylou : Je ne transforme pas directement le verre grâce à des technologies contrôlées numériquement. Pour ainsi dire, pour employer votre terme, je « combine » le verre, les technologies numériques et les nouveaux médias dans mon travail, si le projet le nécessite. Je les utilise tous les jours pour la prise de vue des pièces, la constitution de dossiers, comme moyen de diffusion (ex site internet, réseau sociaux…), etc. Ces outils font partie de mon quotidien c’est donc naturellement qu’ils rentrent –si besoin- dans l’élaboration de mes projets et mon processus de création. J’élabore ce processus en ayant toujours comme objectif de mettre en forme au mieux l’idée, le propos qui anime ma volonté de création, le contenu conceptuel de mes sculptures et installations. Chacune de mes pièces est à la base une idée informelle, à laquelle je donne forme dans une réalité matérielle et plastique.

Une ligne directrice s’est construite petit à petit, un champ de questionnements et de recherches dans lequel chacune de mes pièces existe et apporte une particularité, un éclairage différent. Tous mes objets s’articulent entre eux et se complètent, dans une entité qui donne sens. Cette ligne directrice s’axe sur des questionnements liés au paysage, à l’environnement, à la manière dont l’homme façonne et transforme son milieu, à l’agriculture.

Tout cela pour dire que lorsque j’utilise dans mon travail les nouvelles technologies, c’est que cet usage se justifie dans la fabrication (en tant qu’outil) et/ou dans la forme finale (comme un matériau au même titre que le verre, plus seulement comme un moyen).

Un exemple avec l'oeuvre La ligne bleue des Vosges (Photographie numérique, 2011). L’idée était de créer une sculpture in-situ. Mais j’ai élaboré cette pièce hors de toute manifestation d’art en plein air, je devais donc trouver un moyen de faire exister l’œuvre et de la montrer hors de son environnement d’origine. La photographie numérique m’est apparue comme le moyen de monstration le plus adapté.

La ligne bleue des Vosges est un adage populaire qui désigne la ligne d’horizon dessinée par les Vosges aux limites de l’Alsace. La couleur bleue se manifeste souvent au-dessus de la chaîne de montagne, et dessine un halo se découpant sur les crêtes.

Pour mon projet, je souhaitais matérialiser une ligne d’horizon qui se superposait à celle des montagnes vosgiennes. J’ai choisi un emplacement dans la campagne alsacienne, en fonction de deux critères : offrir une vue dégagée sur les Vosges, exempte de pollution lumineuse générée par les axes routiers et les habitations et se situer sous une ligne électrique haute tension. Pour dessiner cette ligne j’ai suivi les reliefs du sol là où j’allais l’implanter. Avec des bandes de plâtre j’ai moulé la terre du champ sur une longueur de 6 mètres. Ces bandes plâtrées je les ai ensuite utilisées comme gabarit ; à la flamme du chalumeau j’ai déformé des tubes de verre en suivant le dessin produit par l’empreinte. Ces tubes, je les ai ensuite fait remplir d’argon et fermés aux deux extrémités d’électrodes chez un néoniste (principe de la lampe à décharge souvent appelée « néon »). J’ai ensuite installé ces tubes sous la ligne haute tension, là où j’avais moulé. La ligne qu’ils dessinent se superpose à la ligne d’horizon vosgienne. Le champ électrique généré par la ligne haute tension absorbé par mon objet suffit à faire fonctionner les tubes fluo, sans aucun branchement. A la tombée du jour, la ligne est lumineuse, d’une couleur bleue, et se superpose à la ligne d’horizon réelle. Comme deux champs superposés au sein de la même image.

La sculpture réagit à son environnement, ancrée au sol par son dessin, reliée au ciel par le champ électrique de la ligne THT. Je choisis de retranscrire cette installation par la photographie qui fera œuvre. La ligne bleue des Vosges fonctionne d’un point de vue, et quoi de mieux que la photographie pour parler de plan, de cadrage, de profondeur de champ.

En réponse à cette première question, donc, j’ai utilisé dans ce cas la photographie numérique comme outil répondant le mieux au projet, mais appartenant totalement au projet comme trace de cette installation éphémère et seul moyen d'en rendre compte et de la diffuser. Cette photographie est à la fois un document, à la fois moment de l'oeuvre, et à la fois œuvre en soi.

MF : Ces technologies génèrent elles des formes et des idées, les influencent-elles ? Où ne sont-elles qu'un outil au service de la création, intervenant comme un moment du processus ?

M.C : J’ai commencé à répondre partiellement à cette question dans la précédente. J’ai utilisé la photographie comme un outil. Il est légitimé sur le plan pratique mais également sur le plan conceptuel. Comme un outil « augmenté ». Une utilisation technique et idéologique.

Un autre exemple avec Erosion (vidéo). En 2014, j’ai été invitée à une exposition dont le thème était « Eau Solide ». Cette thématique a connecté dans mon imaginaire des idées qui flottaient dans mon esprit depuis quelques temps. L’analogie eau/verre, solide/liquide, réactions aux changements thermiques. L’action de l’eau dans la fabrication de l’environnement, l’érosion hydrique. La volonté de montrer le verre en fusion, le processus de fabrication du verre soufflé, faire œuvre avec ce moment où le verre est liquide et rougeoyant. Une envie de valoriser ce verre en fusion qui génère un champ poétique, visuel et conceptuel très vaste.

J’avais ces idées, ces désirs qui étaient présents, que je voulais mettre en forme, tout en restant fidèle à mes préoccupations liées au lieu. La vidéo était à mes yeux le seul moyen d’articuler tout ça. Le médium est apparu en premier. Puis à cette vidéo je lui ai donné un contenu en y articulant mes envies.

Erosion est une vidéo de 7 minutes qui retranscrit ce qui aurait pu être une performance. Le moulage d’un rocher vosgien érodé par l’eau est utilisé comme matrice pour souffler du verre. Le moule est en glace. Un choc thermique se produit, la glace fond et s’évapore, le verre craque et se fissure. La confrontation est violente, le verre en porte son empreinte, le caractère tellurique de la roche. Pendant une journée je souffle dans ce moule, jusqu’à ce que sa fonte le rende inutilisable.

Le verre chaud nécessitant un équipement technique lourd, je devais fixer l’action sur un support. Les pièces en verre soufflé ne sont pas montrables, trop abîmées par la violence de la rencontre avec la glace. Le moule n’existe plus, retourné à l’état liquide. L’œuvre finale est cette vidéo. Le verre est la matière qui met en forme mon idée, l’outil.

« In-Ondes » est une installation composée de rochers en cristal soufflé et d’un dessin numérique imprimé sur une bâche de forçage, utilisée dans la construction des serres de maraîchage. Les pièces en cristal s’inscrivent au centre d’un dessin de lignes qui forment une ondulation en suivant leurs contours. Les courbes concentriques évoquent une topographie, un tracé machinique comme celui que l’on peut trouver sur une carte IGN. Pour concevoir ce projet, je me suis inspirée des courbes de dénivelé qui signifient les hauteurs du relief d’un territoire. Les lignes sont tracées rigoureusement, leur trait est régulier, précis, mécanique. Seul le dessin fait par ordinateur pouvait m’apporter cette exactitude.

A chaque projet j’utilise une mise en œuvre différente pour rendre compte au plus près de l’envie d’origine. Plus j’aurai d’outils, de matières, de médiums à disposition, plus le champ créatif sera vaste.

MF : Que pouvez-vous dire au sujet de l'impact des nouvelles technologies dans la création et dans les créations en verre aujourd'hui ? Que pensez-vous que les nouvelles technologies peuvent « apporter » à la création en verre (dimensions esthétiques, artistiques, formelles, plastiques, etc.).

MC : Les nouvelles technologies font partie intégrante de notre société, c’est donc normal qu’elles soient utilisées et valorisées dans la création. Je vois l'artiste comme une éponge, un miroir de là où il vit. L’artiste absorbe et se sert de ce qui l’entoure, de ce qui est disponible pour élaborer ses projets. C’est dans le champ créatif que ces nouvelles technologies peuvent être expérimentées, testées, déviées, détournées, augmentées. C’est une rencontre naturelle, et nécessaire pour avancer. A mon sens les nouvelles technologies et la création en verre ne peuvent se marier que pour créer du positif et de l’innovation. Créer de nouvelles esthétiques, de nouvelles formes, dynamiques et interactives. Pour exemple les vidéos d’anticipation du Corning, où l’on voit les possibilités de ce matériau appliquées au quotidien (ex dans la domotique, en tant que paroi intelligente comme les verres qui repoussent les liquides, qui s’opacifient en fonction de la luminosité..). Le verre est un matériau très complexe et donc apte à créer de l’innovation.

De mon vécu, j’ai le sentiment que les nouvelles technologies participent au décloisonnement du verre artistique. Il est sorti de ses réseaux habituels spécialisés, de ses lieux traditionnels. Cela rejoint les observations actuelles constatant l’ouverture entre les différents milieux créatifs. Les frontières s’estompent entre l’art contemporain, les métiers d’art et le design. Les artistes non verriers utilisent de plus en plus ce matériau (ex. Mona Hatoum ou Tony Cragg), le verre est maintenant présent sur les foires d’art contemporain, et dans les grands musées et institutions. Il devient accessible, sûrement par le travail que font des structures comme le CIRVA de Marseille ou le CIAV de Meisenthal. Du coup les artistes et designers s’en emparent et y apportent de l’innovation par leur univers créatif et leurs outils.

MF : Quelles sont, pour vous, les limites de l'utilisation des nouvelles technologies / technologies numériques dans l'art du verre aujourd'hui?

MC : Le verre nécessitera toujours le travail de la main, une mise en œuvre complexe, un savoir-faire basé sur l’expérience et un long apprentissage. Les techniques numériques ne remplaceront pas la main, qui sait mieux s’adapter aux demandes particulières. Les techniques numériques sont un complément, un accompagnant qui enrichissent cette main. Spécifiquement dans le domaine de la création, où chaque projet est unique.

De plus la trace de la main est valorisée à notre époque. La notion de « pièce unique » connait un engouement ; la petite particularité, imperfection qui rend chaque objet unique, et de ce fait personnalisé.

MF : L'utilisation des nouvelles technologies devrait-elle être accompagnée, selon vous, d'une réflexion critique sur les nouvelles technologies elles-mêmes en termes social, politiques, écologique, économique, etc. ?

MC : Chaque phénomène est intéressant à analyser, surtout lorsqu’il prend de l’ampleur et est de plus en plus visible. Les nouvelles technologies sont utilisées fréquemment par les créatifs, dans de plus en plus de projets ; cela est forcément significatif d’une évolution sociétale.

L’étude de ces changements permet d’apporter une compréhension plus approfondie et complète des mutations en cours. C’est en comprenant le présent dans sa complexité que l’on peut ébaucher l’avenir. Un artiste doit se nourrir des réflexions de ses contemporains des domaines de la pensée pour pouvoir au mieux comprendre son environnement, et proposer des œuvres connectées avec le réel, innovantes et porteuses de sens.

Film PIRA

Film de présentation pour la fabrication des trophées PIRA de la Banque Populaire Alsace Lorraine Champagne